JOHN MILIUS
I
Jakob se volvió hacia Francis y le dijo, una y otra vez:
“Francis, ahora todo depende de ti; eres el único”. Como si Coppola, el último hombre
en pie, hubiera heredado la obligación histórica del Nuevo Hollywood: convertir
en obra de arte del cine el acontecimiento histórico clave de su generación.
Como no era típico de él lavarse las manos y quedarse al margen de la historia,
Francis abrazó de buen grado sus destino; al fin y al cabo, si no lo hacía él,
¿quién iba a hacerlo? Él les había enseñado el camino; toda su carrera sólo
había sido un preámbulo a este proyecto, que, en efecto, combinaba sus dotes de
showman, productor y artista. Con
todo, era una carga muy pesada. Francis la asumió, […] nunca volvió a ser el
mismo. […]
II
El padrino dio en
un punto neurálgico cultural. Cada cual la interpretó a su manera, lo cual,
como los expertos en marketing no tardaron en darse cuenta, es condición sine qua non para conseguir un éxito de
taquilla o un best-seller. Por un lado,
en gran medida era una película de los sesenta. Estrenada justo antes del
Watergate, la brillante primera escena en la que la maciza cabeza de Brando
emerge poco a poco de la oscuridad mientras la cámara retrocede despacio y
Bonasera, el panadero, le pide al Padrino que vengue a su hija violada, sienta
la premisa de que el sueño americano ha fracasado, de que el crisol cultural es
una ilusión, de que los pobres están atrapados en el escalón más bajo de un
sistema injusto. La mafia hace lo que el Gobierno no hace: justicia simple y
una versión del bienestar para las clases bajas, un sistema de valores propio
del Viejo Mundo que amortigua el choque del capitalismo. Igual que Bonnie y Clyde y Easy Ryder (En busca de mi destino), El padrino era una crítica a
los valores de la generación del padre. Coppola comparó a Corleone con Nixon:
comenzó como un idealista, distanciándose de la “Familia”, y terminó abrazando
sus valores y copiándolos. […]
III
Había realizado el sueño de todos los directores jóvenes: un
éxito espectacular en un género establecido mientras se las ingeniaba para
mantener su personal manera de hacer cine y, lo que es más, combinando ambas
cosas en su arriesgada continuación de El
padrino. Es justo decir que no hay otra figura, ni siquiera Welles en su
momento más grandioso, ni Spielberg en la cumbre de su carrera, que recibiese
los elogios que llovieron sobre Coppola. Ni las desmesuradas fantasías del niño
poliomielítico podían igualar lo alcanzado en la realidad. Coppola ya tenía
treinta y cinco años; el movimiento juvenil ya había alcanzado la mayoría de
edad. […]
IV
Coppola no volvió a hacer una sola película comparable a las obras maestras de los setenta. Una vez dijo que el hombre que hizo los Padrinos había muerto en la jungla, y tal vez tenía razón. Dice el productor Al Ruddy, que observaba la carrera del director a distancia después de la pelea que habían tenido por El padrino: “Antes de El padrino, no era nadie. Después fue uno de los directores más importantes del mundo. Nadie está preparado para un viaje tan pesado. Estaba muy obsesionado con ser un hombre como Charlie Bluhdorn. Perdió parte de su foco de atención, y fue otro ejemplo de director destrozado por creerse que vivía en una película”. […]
(Peter Biskind. Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood. Traducción de Daniel Najmías. Barcelona, Anagrama, 2025)
V
Padre y yo os echaremos de menos en el cielo.
(En una carta a sus hijos la madre de Paul y Leonard Schrader)
